PIEŚNI II GA, CE S.C, VOL.11 PART.

(VII) W roku 1920 pojawił się w muzyce Szymanowskiego idiom polski zapowiadając początek nowego okresu twórczości, zwanego później narodowym. Zanim ta zapowiedź się spełniła i powstały utwory tak typowe dla polskiego stylu (Harnasie, Mazurki, Stabat Mater, IV Symfonia i II Koncert skrzypcowy), zmiana myślenia muzycznego i pierwsze próby nowego języka dokonały się w pieśniach, gatunku kompozytorowi najbliższym, zawsze obecnym w jego twórczości a dzięki warstwie słów i znaczeń będącym ponadto może najwierniejszym bo nijako odtajnionym zapisem jego osobowości. Symptomy nowego stylu ujawniły się w pełni w Słopiewniach op. 46 bis, skomponowanych latem 1921 roku. W tych pięciu dziwacznych pieśniach do dziwacznych słów Tuwima kompozytor podjął próbę skrystalizowania i artystycznego uogólnienia jakichś prapolskich, rasowych jak mówił pierwiastków w muzyce. Czynnikiem inspirującym były niewątpliwie teksty Juliana Tuwima, słowotwórcze i silnie umuzycznione; wskazywały kierunek artystycznej kreacji i umożliwiły pełna korelację warstwy słownej i brzmieniowej. Na podstawie wstępu Adama Neuera (Dzieła Wszystkie, tom XX). (VIII) Napisane zimą lub wiosną (zapewne jeszcze w Ameryce) Trzy kołysanki op. 48 do słów Jarosława Iwaszkiewicza reprezentują, mimo zewnętrznej skromności, nie mniejszy artyzm niż najsławniejsze cykle Szymanowskiego. Tytuł jest dość umowny i metaforyczny; nie chodzi tu wcale o to, co potocznie rozumiemy przez określenie kołysanka. Wiersze Iwaszkiewicza to bardzo subiektywna liryka, napełniona mroczną symboliką i przynosząca echo wydarzeń wojny i rewolucji. Zwięzły styl poezji znalazł odbicie w miniaturowym, niemal aforystycznym stylu muzyki. Dotyczy to nie tylko krótkich rozmiarów pieśni, ale przede wszystkim niezwykłęj oszczędności środków i ascetycznej faktury mocno nabrzmiałych muzycznym znaczeniem. W utworach tych uderza radykalnie nowy język dźwiękowy, krańcowo odległy od tradycyjnych praw, tym niemniej służący tak subtelnym drgnieniom lirycznym i urokom harmonicznym, jakie można znaleźć tylko u Szymanowskiego. Na podstawie książki Tadeusza A. Zielińskiego Szymanowski. Liryka i ekstaza (PWM, Kraków, 1997) (IX) Cykl 20 pieśni Rymy dziecięce op. 49 kompozytor pisał z myślą o swojej małej siostrzenicy Alusi Baroszewiczównie. Mimo tytułu i wykorzystanych tekstów, utwory te nie reprezentują w twórczości Szymanowskiego jakiegoś odrębnego, ubocznego gatunku muzyki dla dzieci przeciwnie, jest to muzyka dla dorosłych, nie schodząca z wysokich rejonów sztuki i artystycznego smaku twórcy, co więcej, pieśni te ( a przynajmniej niektóre z nich) należą do najcenniejszych pereł jego liryki wokalnej. Styl Rymów dziecięcych uderza szczególną prostotą, zwięzłością i klarownością w zakresie motywiki, formy i faktury uzyskanych oczywiście na gruncie nowoczesnego języka dźwiękowego Szymanowskiego. Kompozytor trafnie oddał w muzyce poetycki styl Iłłakowiczówny, dodając doń przy tym dozę swej indywidualnej subtelności. Melodie są bardzo proste, a równocześnie dalekie od banału i tradycyjnej konwencji tonalnej. Oblicze dźwiękowe i wyrazowe dwudziestu pieśni jest bardzo różne. Obok przeważającej prostoty zdarzają się układy bardziej skomplikowane; obok króciutkich pieśni, opartych na jednym pomyśle, występują utwory dłuższe i dość rozbudowane. Na podstawie książki Tadeusza A. Zielińskiego Liryka i ekstaza (PWM, Kraków 1997) (XI) Ukończone wiosną 1932 roku 12 pieśni kurpiowskich op. 58 na głos i fortepian to ostatni wspaniały cykl pieśniowy Szymanowskiego i ostatnie jego dzieło wokalne z fortepianem. Choć oparte na melodiach i tekstach ludowych, zaczerpniętych z publikacji ks. W. Skierkowskiego Puszcza kurpiowska w pieśni, utwory Szymanowskiego przekraczają znacznie swą rangą typ artystycznych opracowań czy harmonizacji ludowych melodii, częsty w muzyce XX wieku. Styl Pieśni zachował wyraźny koloryt ludowy, zgodny z poetyką tekstów i pięknem gwary kurpiowskiej, którą kompozytor był zachwycony. Ów ludowy czar narzucają same melodie, pozornie proste (ze względu na diatoniczny materiał), ale brzmiące świeżo i niekonwencjonalnie. Styl pieśni kurpiowskich cechuje może nie tyle prostota, ile raczej wielka oszczędność gestu i środków. Dotyczy to zarówno ewolucji melodii w utworze, jak i potraktowania partii fortepianu łącznie z językiem harmonicznym nie stroniącym od nowych współbrzmień właściwych Szymanowskiemu, ale operujących nimi w sposób wyjątkowo ostrożny. Pieśni kurpiowskie jeden najcenniejszych i najoryginalniejszych opusów w całej spuściźnie Szymanowskiego stanowią godne uwieńczenie jego barwnej, bogato ewoluującej twórczości pieśniarskiej. Na podstawie książki T. A. Zielińskiego Szymanowski. Liryka i ekstaza (PWM, Kraków 1997) (XII) Vocalise Étude, skomponowana w 1928 roku na zamówienie A.L. Hettich, znanego wydawcy zbiorów etiud wokalnych mieści się w kręgu Słopiewni. W pierwszym oglądzie kompozycja ta wydaje się odległa od polskiego stylu Szymanowskiego. Kształt melodyki partii wokalnej, zakończonej rozbudowaną kadencją, przywodzi na myśl wokalizy Muezina szalonego i Księżniczki z baśni, i skłania do przypuszczenia, że orientalny koloryt powtórzy się również w tym utworze. Szymanowski jednak nie powrócił do dawnych nawyków stylistycznych. Egzotyczne oznaki, na które można by wskazać w partii solowej Vocalise Étude [] tylko pozornie uchodzić mogą za orientalizację języka muzycznego. W rzeczywistości tłumaczą je zarówno względy wykonawcze gdyż intonacyjne i rytmiczne utrudnienia były tu zamierzone. Na podstawie przedmowy Adama Neuera Dzieła wszystkie, tom XX (XIII) W 1924 roku Szymanowski opublikował w czasopiśmie Pani (w numerze 8-9) artykuł O Muzyce góralskiej, do którego dołączył na prośbę wydawcy popularną melodię góralską Jo za wodom, ty za wodom, opracowaną na głos z fortepianem i opatrzoną tytułem pieśni siuhajów Idom se siuhaje dołu, spiewajęcy. [] Stosunek Szymanowskiego do tej pieśni był zrazu ambiwalentny [...] co do tej pieśni, to właściwie nie uważam jej zupełnie za gałgaństwo nie osiągnąłem tego, co zamierzałem w stosunku do góralszczyzny jako surowego materiału, ale zaczynam uświadamiać sobie drogi po których iść w tym kierunku, należy, co jest ważne ze względu na moje dalsze plany (list do S. Merczyńskiego z 12 I 1924). Plany te jak wiadomo spełniły się. W 1931 roku Szymanowski ukończył Harnasie, do których włączył w całości Pieśń siuhajów jako trzeci numer II obrazu. Na podstawie komentarza Adama Neuera (Dzieła Wszystkie tom C11) (XIV) Na przełomie lat 1925 i 1926 Szymanowski wspólnie z bratem Feliksem opracował dwadzieścia popularnych pieśni żołnierskich w układzie na fortepian z podłożonym tekstem. Zbiór ten pt. Pieśni polskie ukazał się drukiem w 1928 roku u Gebethnera i Wolffa. Feliks Szymanowski opracował jedenaście pieśni pozostawiając Karolowi Szymanowskiemu dziewięć pozostałych najbardziej znanych i najciekawszych pod względem muzycznym. Są wśród nich wszystkie rodzaje polskiej pieśni żołnierskiej. Przykładem najstarszym jest pieśń Idzie żołnierz borem, lasem, której historia sięga XVI wieku. Czasy nowsze reprezentują pieśni, które powstały lub zyskały szeroką popularność wśród żołnierzy legionowych roku 1914, są to Ułani, ułani malowane dzieci i O mój rozmarynie, najbardziej chyba popularna pieśń żołnierska okresu I wojny i dwudziestolecia międzywojennego. Pieśni polskie nawiązują do tradycji domowego muzykowania. Faktura jest tu bardziej skomplikowana, a harmonizacja gęsta, nie banalna, preferująca współbrzemienia szorstkie, nasycone. Zwraca uwagę nieznany dotąd rys stylistyki Szymanowskiego ów podniosły i zarazem liryczny ton, tak typowy dla śpiewów patriotycznych. Trudno oceniać Pieśni polskie podług tej samej miary co Słopiewnie. Te marginalne, opracowywane dla zarobku utwory dowodzą raz jeszcze, jak chłonny i wrażliwy był Szymanowski na wielorakie wzory tradycji narodowej i na jak szerokim podłożu różnorodnych kojarzeń kształtowała się jego stylistyka. Na podstawie wstępu Adama Neuera do Wydania Dzieł Wszystkich, tom XX (XV) Piosenki żołnierskie nie są utworami dużej rangi. Przeciwnie: ich użytkowy i populistyczny charakter jest wyraźnie zamierzony. Mają one pewne idiomatyczne cechy. Charakterystyczna struktura melodyki, powtarzalność fraz, rytm mazurka (O zwiedzionym żołnierzu) i krakowiaka (Wyszywała raz Hanka) wskazywałyby na zwykłe naśladownictwo ludowego wzoru. Jednak Szymanowskiemu nie chodziło o stylizację, lecz o przypomnienie dawnej, ludowej tradycji tego gatunku i odświeżenie własnego języka muzycznego. W Piosenkach żołnierskich można stwierdzić pierwsze świadomie przyswojone elementy muzyki góralskiej, które są rezultatem lwowskiego spotkania kompozytora z Chybińskim. Na podstawie komentarza Adama Neuera do wydania Dzieł Wszystkich tom XX Utwory w publikacji: Szymanowski Karol Anhang: Dans les pres fleuris Szymanowski Karol Anhang: Der einsame Mond, op. 31 Nr 1 [A] Szymanowski Karol Das Grab des Hafis, op. Posth. Szymanowski Karol Des Hafis Liebeslieder, op. 24 Szymanowski Karol Drei Lieder nach Worten von Dmitri Dawydow, op. 32 Szymanowski Karol Drei Wiegenlieder, op. 48 Szymanowski Karol Kinderlieder, op. 49 Szymanowski Karol Lieder aus Kurpie, op. 58 Szymanowski Karol Lieder der Marchenprinzessin, op. 31 Szymanowski Karol Lieder des verliebten Muezzins, op. 42 Szymanowski Karol Lieder nach Worten von James Joyce, op. 54 Nr 1-7 Szymanowski Karol Polnishe Lieder Szymanowski Karol Siuhaje kommen singend herunter Szymanowski Karol Słopiewnie (Gesange), op. 46bis Szymanowski Karol Soldatenlieder Szymanowski Karol Vier Gesange nach Worten von Rabindranath Tagore, op. 41 Szymanowski Karol Vocalise-Etude